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El futuro del Teatro según Robert Brustein


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RECIENTEMENTE, al actor John Lithgow se le ofreció la oportunidad de asumir el papel principal en una serie dramática de televisión establecida. "Pero llegó en el momento en que me habían pedido que haciera la nueva obra de David Auburn, "él dice: "Para mí no había duda de lo que prefiero hacer. Mi vocación original, el impulso que me hizo ser un actor, se satisface en el escenario mucho más que en el cine y la televisión".

Sin duda, estos son los creadores en la cima de sus profesiones. Larga y variada carrera en la actuación de Lithgow, relató en su nueva autobiografía, Drama: An Actor‘s education, le ha valido nominaciones a los Oscar y Emmy, Tony, y el Golden Globe Awards, así como un doctorado honoris causa de Harvard. Auburn escribió el drama del Premio Pulitzer y ganador del premio Tony Proof ( 2000 ), entre otras obras de teatro y guiones de cine; su producción con Lithgow se abrirá esta primavera. " Sólo una pequeña fracción de los actores tienen el lujo " de elegir el escenario sobre el trabajo lucrativo en las pantallas, notas Lithgow, y agregó: "En cierto modo, parece lamentable que la gente siente que tiene que tener una estrella de cine en el elenco de un espectáculo de Broadway. Por otro lado, podría ayudar al teatro al fortalecimiento de su reputación como la "barra alta", "la mejor cosa que puedes hacer".

"Estamos en un flujo tan loco ahora", dice Lithgow. "Todo el concepto de entretenimiento es confusa y difusa. No se trata sólo de todas estas tecnologías y el fenómeno ADD de saltar - la mentalidad de videojuegos; no estamos seguros de que más se trata el entretenimiento. La mitad de la televisión ahora es 'reality', donde usted tiene la gente normal que se obligan a sí mismos a la fama y todo el mundo viendo los aficionados felices en su defecto ante sus propios ojos. Ser votado fuera de una isla o de ser despedido por Donald Trump es el nuevo drama: ahí es donde se genera la tensión dramática, y no de la mente de los escritores, actores y cineastas".

Entretenimiento entregado a bajo precio a un ordenador portátil o dispositivo portátil golpea al teatro en precio y comodidad. Cuando el dramaturgo Christopher Durang llegó a la ciudad de Nueva York en 1975, pagó $ 10 para entradas de pie - habitación o con vista obstruida. Unos años más tarde, cuesta sólo alrededor de $ 30 para ver su hit Sister Mary Ignatius Explains It All for You, que se desarrolló fuera de Broadway de 1981 a 1984. Para 2008, el monto promedio de compra en Broadway fue de $ 86, y la platea Premium puede ahora traer $ 400 a $ 600. " Estos asientos deben ser para la gente en la industria financiera", Durang maravilla.

Esos acontecimientos amenazan al teatro en vivo. En 2008, cinco dramaturgos ayudaron a inaugurar la nueva universidad de Teatro de la Universidad de Harvard (ahora Farkas Hall) con un panel titulado " La Dramaturgia Tiene futuro ? " El consenso fue que hay un montón de dramaturgos finas , pero la pregunta desalentadora es , "¿producir tiene un futuro? ", porque es muy difícil conseguir montar nuevas obras. Durang dice: "Las personas que deseen invertir en el menor retorno de off- Broadway están desapareciendo".

Por otra parte, el lucrativo mundo de la televisión, que ha producido un excelente drama y comedia en los últimos años, se ha desviando algunos de los mejores jóvenes dramaturgos -o potenciales dramaturgos - desde el escenario. "Es muy, muy importante que [ teatros sin fines de lucro ] continúan generando nueva escritura ", dice Lithgow . "Es extremadamente difícil de escribir una obra de teatro. " Él recuerda reunir los escritores de comedia detrás de la exitosa serie de televisión, Third Rock from the Sun, hace unos años. "Les dije : 'Miren, ustedes escriban farsas - uno en un acto a la semana! Eres brillante en esto! Durante el período de cuatro o cinco meses hiato de Third Rock, ¿por qué no escribes algunas obras de teatro ? El campo está abierto. Escritores de comedia que se utilizan para escribir para Broadway, pero escritores de comedia de hoy están todos escribiendo para la televisión. Escribe una noche de tres one- actos ; Voy a fabrico para usted. Y el dramaturgo está en control en el teatro ; escritores de cine y televisión están sujetos a ser empleados - " Todos estaban muy emocionados por la idea - y ninguno de ellos escribió obras de teatro. Trabajaron en pilotos, jugaban al golf, y esperaron a que comience la temporada de nuevo. "

Aventuras con las audiencias

"HAY UN SINDROME en nuestra profesión, para culpar al público, especialmente a los jóvenes", dice Diane Paulus, director artístico del American Repertory Theater. "Ellos no quieren ir al teatro más , ¿por qué ? Ellos no tienen la capacidad de atención. Prefieren estar en control, con sus dispositivos portátiles personales. Hay demasiadas opciones de entretenimiento. Somos una cultura depravada. " Siempre he encontrado este amortiguamiento, porque no le otorga ninguna habitación para cambiarse. Tenemos que dar la vuelta al análisis y decir, 'Tal vez seamos nosotros. Tal vez es por los productores de artes. No sólo los escritores y actores, sino toda la máquina , tal vez tenemos que hacer un mejor trabajo de invitar a este público nuevo al teatro. ¿Han dejado? Sí. ¿No han desarrollado el hábito de venir? Sí. ¿Es culpa de ellos? ¡No!

"Tenemos que abrir la definición de lo que es el teatro", declara. " Si el programa pasa a la medianoche del viernes por la noche , en lugar de a partir de las 20:00, que significa qué? ¿Qué pasa si el espectáculo es de 10 minutos de duración ? O una hora de duración ? ¿Qué pasa si usted baila durante 45 minutos antes de que comience el show? Crear un espacio que convierte las normas sobre su cabeza. OBERON está accediendo a una nueva situación demográfica : un público más joven menores de 30 años. Esta audiencia no es la que 'va al teatro' - salen a la calle por la noche. Ellos quieren estar en la presencia de otros, para socializar; que necesitan que la liberación - que el teatro puede ofrecer, como el mosh pit de Teatro Globe de Shakespeare, o los festivales de Atenas del siglo V. El teatro tiene que ser algo donde te sientes: "Yo tengo que vivirlo" No acabo de leer o ver. La gente está anhelando experiencia están desesperados por la experiencia".

El teatro del futuro será uno que involucre activamente a su público y probablemente se rompe no sólo la "cuarta pared" ( la "ventana" imaginario del proscenio ) pero los otros tres también. El público en una reciente producción de Nueva York de Our Town, por ejemplo, se vieron literalmente parte del elenco. En Boston, Actors’ Shakespeare Project, fundada por Benjamin Evett, un graduado del Instituto de Artes, realiza Shakespeare en entornos inusuales como tiendas e iglesias, tomando literalmente el Bard a las calles. Y Bill Rauch, en una vida anterior, co-fundó el Teatro Cornerstone, que desarrolla las versiones basadas en la comunidad y -producido de obras clásicas en pequeño ciudades y pueblos. "En el análisis final, puede ser más interesante para trabajar en entornos más pequeños, donde no tiene que ganar de nuevo millones de dólares, pero puede cubrir sus gastos con $ 40.000 o $ 50.000, "dice Jack Megan, director de la Oficina de la Artes en la Universidad de Harvard. "Cuanto más grande es la inversión en dólares, más el productor tiene que pensar en el público, y cuanto más el productor es el que manda más la gente creativa."

El Mercado del Teatro

TEATRO SIN FINES DE LUCRO enfrenta problemas particulares. "La gente que piensa que todo tiene que ser determinado por el mercado no tienen comprensión del arte", dice Tina Packer, fundador de Shakespeare & Company, la compañía teatral en Lenox, Massachusetts, que ha sido un elemento básico de la vida cultural en los Berkshires desde 1978. "nunca se habrían construido las grandes catedrales de Europa, Van Gogh nunca hubiera pintado, Miguel Ángel nunca habría esculpido si se tratara sólo de las fuerzas del mercado." "A fin de mantener su forma ideal, el teatro tiene que ser subsidiado", dice Robert Brustein, investigador y director fundador del American Repertory Theater (ART). En la década de 1930, una pequeña parte del presupuesto New Deal Works Progress Administration apoyó el proyecto federal del teatro ( FTP) , que financió una cultura floreciente etapa americana desde 1935 hasta 1939, cuando el Congreso canceló la financiación como reacción al carácter izquierdista de muchos producciones FTP. Arthur Miller, Orson Welles, Elia Kazan, y John Houseman estaban entre los que lanzó su carrera bajo el FTP. Teatro sin fines de lucro disfrutó de una segunda edad de oro de la década de 1960 hasta la década de 1990, con el Fondo Nacional de las Artes (NEA ) dando millones de dólares en subvenciones que, junto con una oleada de premios de las fundaciones Ford, Rockefeller, Mellon, y Shubert, energizadas unos 400 teatros -lugares regionales como el Teatro Guthrie en Minneapolis y el Arena Stage en Washington, DC el propio Brustein comenzaron el Yale Repertory Theatre con 300.000 dólares de la Fundación Rockefeller en 1966.

Estos teatros regionales, muchos de ellos con empresas permanentes de actores, directores y diseñadores, " trabajaron juntos como equipos deportivos", explica Brustein. "Permitieron los atajos. Usted no tiene que empezar de cero, con los actores para llegar a conocer unos a otros por primera vez, o que compiten entre sí en el escenario - que estaban allí para ofrecer apoyo mutuo. "Fue una idea colectiva en una sociedad individualista rabiosamente, por lo que su vida estaba destinada a ser corta", continúa. "Duró el tiempo suficiente para crear un trabajo muy distinguido y de influir en la calidad de Broadway y fuera de Broadway. " Pero bajó el telón en esta edad de oro también. Las recesiones económicas de la década de 1980 y 1990, y la reacción del Congreso a la financiación de exposiciones polémicas por Robert Mapplethorpe y Andrés Serrano, cortes provocados al presupuesto de la NEA, financiación diezmando; Mientras tanto, algunas de las fundaciones más grandes se alejó de proyectos teatrales. ( Hoy en día, sin embargo, Brustein es cautelosamente optimista sobre el NEA bajo su actual director, Rocco Landesman, uno de sus estudiantes de doctorado de Yale y un exitoso productor de Broadway, que, "pienso, va a tratar de volver a estimular los viejos ideales de el teatro residente." ) El Teatro nunca puede ignorar por completo el mercado y la crítica, que influyen en compradores de boletos. Por un lado, cuando se abre un espectáculo de Broadway en Nueva York, "si el New York Times no le gusta, estás hundido", dice Durang. Sin embargo, "el teatro sin fines de lucro pretende no ser un rehén de los críticos de los periódicos", dice Brustein, quien ha escrito mucho de sí mismo la crítica teatral. Si un teatro sin fines de lucro tiene suficiente recursos independiente de los ingresos de taquilla, "Puede desafiar a sus críticos, o incluso mantenerse por delante de sus críticos", declara.

Una teoría de las etapas de aprendizaje

"SI LOS NIÑOS NO ESTÁN EXPUESTOS a la música y el arte, no se han desarrollado mediante los artistas o el público", dice Robert Brustein. A medida que el sistema educativo es un motor principal para nutrir dramaturgos consumados, actores, directores, y otros tipos de teatro, se lamenta la "falta de disponibilidad de cursos de arte y cultura en la escuela primaria, debido a los recortes presupuestarios en el que el primer paso es para disparar el profesor de música".

Shakespeare & Company en Lenox ha profundamente incrustado en sus comunidades aledañas al traer teatro a las escuelas locales. Su programa, que implica casi todas las escuelas secundarias en el condado de Berkshire, así como varias escuelas intermedias y de grado, llega a más de 40.000 estudiantes y profesores al año con actuaciones, talleres y residencias. Ha participado cerca de un millón de participantes desde que se inició, junto con el propio conjunto, en 1978.

"Nuestro trabajo en las escuelas", dice Tina Packer, "es tan importante para nosotros como nuestras propias producciones. Cuando vamos a una escuela secundaria, por lo general obtenemos 30 a 50 niños a ser parte de cada obra de Shakespeare. Ellos hacen las obras en sus escuelas, entonces ellos se dan cita en nuestro Festival de Otoño-cuatro días de alta escuela sin parar Shakespeare y realizar uno para el otro.Todos los que audiciones participa en alguna capacidad, y la mayoría de los niños hacen el programa de Shakespeare por tres años. Consiguen un apasionado de esto porque es el lugar al que puedan hablar con libertad-que pueden tener sus emociones. Sabemos que este construye comunidad: vemos a los niños que hacen esto quedar profundamente unidos entre sí".